【词】高山流水----浦城十二琴楼

半山 · 发表于 2013-1-24 09:33:46

本帖最后由半山于 2014-6-4 01:20 编辑

【词】高山流水·浦城十二琴楼

---南浦五子命题词作

祝家十二古琴楼，到如今、何苦多愁？

无处泛新声，酣歌往事悠悠，风云静、欲罢还休。

桐君后，闽派传人可在？泪雨颼颼。

洗心天籁合，宛是去年秋。

清幽。朱弦绝南浦。嗟旧迹，不忍抬头。

商位暗移宫，莫怨柘水东流，仰高山、八极遨游。

伯牙地，应有知音素赏，七轴相酬。

此情尤切，勿停逗、急须修。

半山 · 发表于 2013-1-24 09:36:27

本帖最后由半山于 2013-1-24 09:39 编辑

高山流水调见《梦窗词》，吴文英自度曲，赠丁基仲妾作也。妾善琴，故以《高山流水》为调名。双调一百十字，前段十句六平韵，后段十一句六平韵。

素弦一一起秋风。写柔情、多在春葱。徽外断肠声。霜霄暗落惊鸿。低颦处、
●○●●●○○ ●○○ ○●○○ ○●●○○ ○○●●○○ ○○●
剪绿裁红。仙郎伴。新制还赓旧曲。映月帘栊。似名花并蒂，日日醉春浓。
●●○○ ○○● ○●○○●● ●●○○ ●○○●● ●●●○○

吴中。空传有西子。应不解、换徵移宫。兰蕙满襟怀，唾碧总喷花茸。后堂深、
○○ ○○●○● ○●● ●●○○ ○●●○○ ●●●●○○ ●○○
想费春工。客愁重，时听蕉寒雨碎，泪湿琼钟。恁风流也，称金屋、贮娇慵。
●●○○ ●○● ○●○○●● ●●○○ ●○○● ●○● ●○○

此调文英自制，无别首宋词可校，其平仄当从之。

半山 · 发表于 2013-1-24 09:49:53

本帖最后由半山于 2013-1-24 09:53 编辑


闽派古琴文化期待涅槃重生                                                    -                      --东南快报讯（记者李剑准文/图）

   独特而富有韵味的琴音，随着吴燕琳手指的灵巧拨动，缓缓流出。眼前的七弦古琴，呢喃诉说着百余年前闽派古琴的辉煌。

　　恍惚间，规模宏大的“祝家十二琴楼”在浦城拔地而起，大批琴手纷至沓来，只为追随利用一生心血精研古琴30余载，一手创出闽派古琴文化的祝凤喈。

　　耳边，隐约又响起那曲让祝凤喈和闽派古琴声名大噪的《风云际会》，彼时的祝凤喈已步入晚年，正是鸦片战争前后的动乱年代，眼见洋人胡作非为，而清政府腐败无能，民族受辱，一曲《风云际会》，祝凤喈寄忧愤于琴音。

　　琴声戛然而止。

　　170多年过去，“祝家十二琴楼”已经消失不见，珍贵的琴谱古籍更是早已散落在外，闽派古琴陷入濒危之境。

　　“只要他们肯学，我就教，并且不会收取一毛钱的学费。”吴燕琳站起身，她是福建省第二批非物质文化遗产保护项目“浦城闽派古琴”代表性传承人。

　　为了挽救闽派古琴文化，让其能更好地传承下去，她创办了免费的闽派古琴培训班。几年下来，除了正常的上班时间，更多的时间都花在免费的授课上，在她手中培养出来的学生已经有数十名了。

　　不仅是民间力量，政府部门也在为了闽派古琴文化的涅槃重生而努力。

　　2003年11月7日，中国古琴艺术入选联合国教科文组织“人类口头和非物质遗产代表作”。浦城县政府、文体局也在同一时间，将闽派古琴文化艺术的复兴列为重要工作。“短短几年的时间，颇有成效，如今有不少文艺演出都会邀请我们去表演。”文体局工作人员阙瑞荣称，接下来的工作重心，是将闽派古琴文化融入当地中小学的试点教学里。“这样能更好地传承下来。”

　　修复“祝家十二琴楼”和破损琴谱古籍的工作计划也已提上了日程，“修复‘祝家十二琴楼’的遗址已经刻不容缓，毕竟这里是闽派古琴文化的发源地。这样也能让古琴文化更好地传承下去。”吴燕琳说。

　　古琴，又名七弦琴，是我国最古老的民族乐器之一，相传系伏羲所创，初为五弦，至西周增至七弦。到了清代，古琴广为流行，以吴越为中心，逐渐分出许多流派，影响较大的有四家，即浙派、江派、闽派、川派。闽派，以浦城祝凤喈为代表。

　　祝凤喈（生卒年不详，约为清朝嘉庆年间），字桐君，自幼喜读诗书，19岁以父遗旧琴—张，从其胞兄祝凤鸣学琴。后祝凤鸣以例官浙江东防同知，以琴自随，所至名噪一时。其家有园林之胜，藏古琴数十张，择其优者，筑12座琴楼贮之。

　　他与其兄伯仲唱和，怡怡如也。学业者不远千里而来。他还在花园里接待往来名士；林则徐途经浦城，曾与之在琴楼吟咏唱和。祝凤喈经30余年精研，首创在减字谱旁加注工尺，以助初学者视谱自理……由于他的授业及所著琴书的流传，使他所创的新法和理论广为传播，终于独树一帜，形成颇有特色的闽派。

　                                        　——引自《八闽古邑浦城》一书109页

lzx05992641509 · 发表于 2013-1-24 10:36:43

嗟叹历史，咏怀人文，好词好词。

广羽山人2号 · 发表于 2013-1-24 15:39:02

本帖最后由广羽山人2号于 2013-1-24 15:41 编辑

{:soso_e179:}佳作，欣赏，学习。{:soso_e160:}

此情尤切，勿停逗、急须修。

曼青 · 发表于 2013-1-24 20:07:25

{:soso_e179:}

你是谁 · 发表于 2013-1-24 20:18:47

{:soso__11055181402394858130_2:}哇蛤，看不懂，

2363107224 · 发表于 2013-1-24 21:36:22

各人用韵不同。好。

半山 · 发表于 2013-1-24 21:38:38

2363107224 发表于 2013-1-24 21:36
- H2 t0 p0 |- G5 q; c4 h9 @各人用韵不同。好。

难为她们了，呵呵。

半山 · 发表于 2013-1-24 21:39:02

lzx05992641509 发表于 2013-1-24 10:36 $ p4 Y' \; M0 }# R
嗟叹历史，咏怀人文，好词好词。

半山 · 发表于 2013-1-25 07:23:16

本帖最后由半山于 2013-1-26 03:48 编辑

   祝凤喈，字桐君，（1796～1850年）福建浦城人，清代琴家。19岁从其胞兄祝凤鸣学琴。以后致力于琴学30年，宦游江浙，以琴自随，所至名噪一时。祝凤喈著有《与古斋琴谱》，对琴学理论有深入探讨。

   祝凤喈的父亲好琴，家有藏琴数十张，专门有一个“十二琴楼”贮之。他哥哥祝凤鸣，字秋斋，继承了家学。他十九岁开始向哥哥学琴，致力于琴学三十多年。官于江浙，以琴自随，所至名噪一时，以琴受业者，恒不远千里而来，弟子中以许海樵尤负盛名。
   祝桐君致力于琴谱的搜求，经过多年，汇集了明、清刊传的谱集三十多种，他一一加以比较之后，认为以公元1744年苏璟编辑的《春草堂琴谱》为最优。于是他详加校订，写有评语，准备再版。后来，由他侄子祝庆年，字安伯，于1860年付印，以后又多次再版。他自己所撰的《与古斋琴谱》，则是琴论专著。张鹤字曾就学于祝桐君。他把祝氏传谱加上工尺谱，又采用了《与古斋琴谱》中的论述，辑为《琴学人门》，初刊于同治三年（公元1864），以后又两度再版，是流行的入门琴书。

   创作生涯祝凤喈，清嘉庆、道光间(1796～1850年)在世。自幼攻读诗书，精擅古琴，有家学渊源。得其父所遗旧琴一张，因向胞兄祝凤鸣(字秋斋)学琴，又自精研30余年，所学皆通。居宅有园林之胜，遂广为搜求，藏七弦古琴数十张，择其优者，筑楼贮之，称为十二琴楼。兄倡弟和，怡然自得。喜接纳云游天下的琴人、词家、诗客、名士。林则徐、梁章钜等进京，途经浦城时，亦多至祝家十二琴楼相聚，每有吟咏唱和。祝凤喈谙熟古谱，精通音律，而且弹奏指法高妙。新作琴谱《风云际会》，表露了祝凤喈对家园前途的忧愤，志概凛然。又首创弹奏新法，在减字谱旁加工尺，以便初学。著有《与古斋琴论》。友人张鹤著有《琴学入门》，经祝凤喈删定，在同治年间(1862-1874年)出版，民国(1912～-949年)初再版，流行极广。祝凤喈以丰富的理论和实践，成为闽派古琴学的一代宗师。祝凤喈曾任浙江东防(今东阳)同知。宦游江浙，以琴自娱，所至名噪一时。可惜祝凤喈生平著述，多已散佚，后人只能在张鹤《琴学入门》中，看到记载有祝氏的家传秘谱《风云际会》、《渔樵问答》、《平沙落雁》、《石上流泉》、《阳关三叠》、《古琴吟》等6首。其中5首于1962年出版的《古琴曲集》中已译成现代正谱。

   理论著述祝凤喈著《与古斋琴谱》4卷，此书不收琴谱，专论琴理，书中强调节奏的重要性，指出：“虽同其音，或异其节，神情各别”，到“唯其节奏颇难谐洽”。为此，他对速度变化的辩证关系作出分析：“慢得情联而不弛，紧得意蓄而不泄”，又说：“紧慢之板，均必得匀拍，总谓之节奏。”
他还对琴曲中一般的节奏规律作出总结：“要不外于联断、疾徐、踢宕、收纵。一曲始终，必得其纲，起、承、转、合，四者以成之。”又说：“全曲节奏，始从缓起，渐渐入紧萦聚，复踢宕开，再作收结。”这对后人理解传统琴曲艺术很有启发。为了精确地记录节奏，他主张在传统琴谱中加用工尺谱，这一见解颇为后人所接受，上海玉清宫道人张鹤所编的《琴学入门》中，就继承并贯彻了祝凤喈的学说。祝凤喈还对1744年出版的《春草堂琴谱》详加校订、注解，对琴界颇有影响。

   祝凤喈除为传播古琴做出了重大作用外，其贡献还体现在以下三个方面：

   识谱：祝凤喈首创在减字谱旁添“工尺”（指法记号和节奏板眼记号）这是在他以前诸谱所未有的。通过教人念工尺之法，是学琴的最佳途径。琴曲有天然节奏，唯有心领神会，操之极熟，才能轻重疾除，自然和拍。但是初学者对琴谱上记得似字非字，似画非画的东西很难看懂。非有一定节奏按鼓谱曲，非难成音。所以，祝凤喈以其工尺传其高下板眼，节其长短。学者先念工尺，次习手法。按谱而鼓，弹了数次，便能成曲。工尺法有利于初学者迅速入门，有事半功倍之效。
指法：琴为丝乐，必须按弹，才能成音。其为曲之音，上下按弹，刚柔并济。即寓轻重除疾之节。祝凤喈深入研究各种指法，对不明白的地方进行注解，提出自己的看法，对不足的地方进行补充。并绘图标注指法字母，使学者不易混淆，开卷即有了然之意。

   琴曲：祝凤喈有家传秘谱《风云际会》、《渔樵问答》、《平沙落雁》、《石上流泉》、《阳关三叠》、《古琴吟》等六首，这六首琴曲，1962年出版的《古琴曲谱》中，除《风云际会》外，其他5首均被译成正谱，行于世。其后《风云际会》也被李禹贤先生译成正谱。这六首琴曲为中国古琴琴谱做出了贡献。
编辑本段人物评价祝凤喈是位具有民族气节的政治人物，他晚年所处的那种鸦片战争的那种动乱昏暗的年代，洋人胡作非为，而清政府腐败无能，民族受辱。祝凤喈从内心发出的忧愤，在他的琴曲中体现出来，他的琴道和他的琴韵得以显彰。

   古琴通过祝凤喈的创造、改造，使学者易懂、易学、易操作，同时加藏的琴曲，改变了一般古琴琴曲的孤独性、脆弱性及附庸风雅的道具。祝凤喈的古琴犹如天籁，听起来豪放跌宕，又清丽委婉舒展。琴意得之弦外，音有尽而意无穷。产生的神秘的艺术魅力，可以陶冶人们的情操，鼓舞人民积极向上的精神。
祝凤喈著的《琴诀》，继承发展了儒、道两家的思想，提出了古琴表演艺术的总的美学原则和审美标准，对古代琴坛的影响很大。
   祝凤喈从形制到曲目，从特殊的记忆方式到丰富的演奏技工，都体现出中国音乐艺术的至高境界，代表着中国文人怡情养性、寄情抒情的生活方式。表演出完善自我，人格修养的理想追求，蕴含着关爱自然、天人合一及君子之道的人文精神。
   后世影响20世纪80年代，著名的古琴艺术家李禹贤到浦城调查，写出《祝桐君家传秘谱》、《闽派琴家祝桐君》等一系列文章，在文章中赞誉：“闽派古琴以福建浦城祝桐君为代表，影响很大。”祝桐君一生对古琴艺术所做的贡献，深受赞扬，成为一代名流琴家。

半山 · 发表于 2013-1-25 07:51:01

本帖最后由半山于 2013-1-26 03:53 编辑

         闽派古琴的现状与传承
                  ---文/古埙

   比起形成于唐宋之际的蜀派，宋明之际的浙派、岭南派，明嘉靖、万历年间的虞山派，清康熙年间的广陵派，闽派古琴形成的历史较短，只比梅庵派略早。

   闽派古琴，又称浦城派，是清代后期兴起于福建浦城的一个古琴流派，其风格恬逸幽静。

   闽派的创始人为祝凤喈（字桐君）等，编定有《与古斋琴谱》，其中对琴学理论有不少独到的见解，祝又对《春草堂琴谱》进行评注。

   祝凤喈（？--1864年）字桐君，福建浦城人。他出身琴学世家，其父好琴，家中藏琴颇多，筑“十二琴楼”贮之。兄长祝凤鸣，字秋斋，继承家学。祝桐君子19岁开始向其兄祝凤鸣学琴，其后一直从事古琴的研究与传承，达数十年之久。时评谓“官于江浙，以琴自随，所至名燥一时”，“以琴受业者，恒不远千里而来”。他的弟子中，许海樵尤负盛名。祝桐君曾广收琴谱，汇集了明清刊传的谱集30多种，比较之后，他认为1744年间苏璟等编著的《春草堂琴谱》为最优。于是他详加校订，写有评语，准备再版。后来，由他侄子祝庆年（字伯安）于1860年付印，以后又曾多次再版。

   《与古斋琴谱》与《与古斋琴谱补义》是祝桐君编订的琴论专著。这两篇著作几乎谈到了琴学理论的各个方面，其中对于古琴音乐的作曲、打谱、演奏、审美、教育传承诸方面的分析，颇有独到之处。

   比如关于打谱，祝氏指出“按谱鼓曲”，需要经过师承传习和深入了解谱本的特点，并且心、手、耳、目四者配合应用。再者祝氏对琴曲打谱中的音调、节奏，有相当详细的论述，给予较多的重视。他认为节奏“要不外于联断、疾徐、踢宕、收纵。一曲始终，必得其纲，起承转合，四者以成之”。值得注意的是，他借用了工尺谱中点板来帮助标记节奏。

   他还从古琴音乐（纯器乐）的角度谈到琴乐的审美的特征。他概括琴乐审美的特征是“以音传神”，认为“一切情状”皆可表现于琴乐中，但他不是从形象的描写来讲琴乐的表现，主要是从演奏者的“传神”与接受者的“会意”来谈琴乐审美的实现，实际上是从两者的关系来谈琴乐的审美。“神”、“趣”是祝氏谈琴乐审美体验时提出的两个主要概念。

   祝氏还从传统琴学思想的角度，提出“修养鼓琴”的问题。认为“鼓琴曲而至神化者，要在于养心”，由“养心”谈及“修德”，由“修德”而言“抒情”。

   在琴乐教育方面，他提出一个颇具时代特点的“授受琴约”的问题，对当时商品化的教学行为提出批评。他认为琴乐教育不是“以艺玩言”，而是“以道合言”，“今时俗授受，计议金资，是以货取，穷至斯滥，义失轻薄，何足语琴？”他从传统琴学思想的角度贬斥“计议金资”的做法，认为此有违古琴音乐的精神和本质，这对当今社会完全被“计议金资”所左右的古琴教学活动，不无启示意义。但我们也要看到“计议金资”的合理性。教授古琴也是一种劳动，以此换取一些生活资料也无可厚非。孔子教学还收束脩呢。祝桐君是官僚、大地主，衣食无忧还有大块的闲暇时间，当然可以说别人“义失轻薄，何足语琴”了。

   传闽派古琴而声显的，有与祝氏同时的张鹤和略后的陈世骥。

   张鹤，字静芗，浙江瑞安人。他是上海玉清宫的道士，长于诗书琴画。“于琴无师所授，循谱而音律乖，弗释于怀者有年矣。”“尤留心琴学，每遇知音，商订古调。”祝桐君来海上，两人引为知己，并曾师从祝桐君学琴。他把祝氏传谱加上工尺谱，又采用了《与古斋琴谱》中的论说辑为《琴学入门》，收曲20首，初刊于同治三年（1864），以后两次再版，是近代颇为流行的入门琴书。其中《阳关三叠》、《渔樵问答》诸曲尤为流行。

   陈世骥，字良士，吴江人，工于琴，兼长书画篆刻。他得到祝氏《与古斋琴谱》之后，“眠食与俱者三阅寒暑”。在演奏中他又融会了清人王坦的《琴旨》，在上海与祝听桐、何桂笙一起研讨，编撰了《琴学初津》，20年中改写了3次，于1902年定稿。虽未及刊印，但当时在琴界颇有影响。

   当代琴家陈长林，福州人，自幼从其父其姑学琴，曾受闽派传人吴子美的传授。他是科学院计算机研究所的研究员，在繁忙的科研之余，几十年来为宏扬诠释闽派古琴做了大量的工作，在健在的著名古琴家中间，第一人被国家评为“闽派古琴的传承人”。以他的业绩，获此殊荣是当之无愧的。福建以故琴家李禹贤自称是闽派古琴的传人，虽然他在福建生活工作几十年，也打了闽派传谱《风云际会》，使之能够演奏。但他在上海音乐附中求学时，师从梅庵派的刘景韶和广陵派的张子谦，他的演奏有学院派的精准拘束，梅庵派齐鲁民歌风格略带油腔的吟唱性，广陵派的大吟大猱、落指沉重的特点。与风格“恬逸幽静”的闽派古琴大异其趣。李禹贤自称闽派是很勉强的。福建的青年古琴家张俊波，早年启蒙于李禹贤，后与成公亮、陈长林、郑珉中等名家游，十几年来致力于闽派古琴的钻研与诠释，他着力对张鹤的《琴学入门》中的二十首琴曲和《春草堂琴谱》中的部分琴曲，日抚夜索，终有自己的解释。近年他的演奏，趋向简静，摒弃炫技，追求归灿烂于平谈的境界。清幽淡远是中国传统审美理想的体现，也和闽派古琴的典型风格吻合。张俊波目前在申报“闽派古琴传承人”，我以为他是够格的。

   本月上旬，我为考察闽派古琴的现状与传承的情况，走访了闽派古琴的发祥地浦城县和祝桐君活动频繁的武夷山市。先请浦城县文体局副局长甘跃华带我去看祝桐君的十二琴楼的遗址，原在浦城五一三路的十二琴楼已经荡然无存。遗址的地盘被广电局与一家银行占有，成了浦城的繁华地带。1980年代，我在建瓯县插队落户，曾到浦城祝桐君的故居参观过。那时祝桐君的故居还破烂不堪地存在着，十二琴楼上堆满谷物与农具。甘副局长见我满脸的遗憾，安慰我说，幸好当初拆除时，原建筑材料仔细取下，编号保存，今后准备择地重建，还能做到修旧如旧吧。祝桐君故居占地颇阔大，有花木园林之胜。当时闽籍显宦如林则徐、梁章钜等进京返乡，都会在祝家盘桓数日，诗酒唱和。梁章钜在浦城执掌浦南书院三年，更是常与祝氏兄弟诗文共赏，弈棋听琴。我想改革开放以来，地方政府在利益和政绩的驱动下，热衷于在城市建造“水泥森林”，结果连阳光和氧气都成了稀缺资源。如果当局有远见，将祝桐君故居改成“桐君公园”该有多好！现任政府部门，如文体局还是重视“闽派古琴”这重要的文化资源的，比如花大钱重版了线装宣纸的《与古斋琴谱》和《琴学入门》；前几年还派赣剧团的一位琵琶演奏员到福州向李禹贤学琴。她学成后回来办个古琴学习班，文体局又为学习班购置了几十张古琴和琴桌琴凳，目前有学生十三、四人，最大的18岁。最小的7岁。每周二、四、六晚上课。周末白天还有几个爱好者前来学琴。

   武夷山市的文体局局长林锋，也是古琴爱好者，她向我索要《风云际会》谱，看来其程度当在中级上下。她听说我的来意后，很自豪地说，武夷山古琴很普及，愿学琴和正在学琴的人很多，民间也有几个琴社。她带我去位于柳永纪纪念堂前方的武夷山止止茶道文化传播公司——一处幽雅的茶室，楼下有间宽敝的教室，三列排开一溜琴案，每张琴案上横陈的竟是价格不菲的北京斫琴名家王鹏的监制琴。林局长说，目前最大的困难是缺乏师资。

   自古琴申遗成功后，似乎迎来了古琴的“中兴时代”，引发了病态的狂热。随着封建社会的结束，地主阶级与依附的文人阶层的消亡，古琴这个文人音乐的乐器，文人意识形态与审美情趣当然要随着消亡。新时代有新时代的需求与器用，古琴成了历史的遗留物，自有文物存在的价值。就像商周青铜的彝器，美则美矣，现代人并不用来煮饭饮酒一样。况且古琴自古以来被认为“难学、易忘、不中听”，白居易曾感叹：“古调虽自爱，今人多不弹”。古琴从来是小众艺术，是精英文化，群众运动式的一拥而上，绝不能使古琴艺术发扬光大。这就像1980年代，中国掀起的围棋热一样，结果只能“童年夭折”。

   我始终认为，各地的古琴培训班、琴社，能维持运转，一边为普及古琴艺术做点贡献，一边主持者自己也藉此换得温饱，也是件有功德的好事。想靠教琴发财，甚至幻想“产业化”，却无异于痴人说梦。

   办班教琴形不成产业化，古琴艺术的另一组成部分——斫琴，在我省倒是成了气侯，真正产业化了。厦门人谢建东先生任总经理的“中国龙人古琴文化村”，在漳州长泰县占地800亩，年产中高档古琴300张左右，准备三年内产量达到年产2000到3000张。龙人牌古琴用料考究，工艺精湛，音色优美。很多琴家琴友都用“龙人”古琴，普遍赞誉有加。今年10月，文化村被列入“福建重点文化产业园区”。

   斫琴自古也有许多流派，但福建历代没出过有影响的斫琴家。把“龙人”古琴称之为闽派斫琴，我想应当是合适的。

半山 · 发表于 2013-1-26 04:02:55

本帖最后由半山于 2013-1-26 04:08 编辑

浦城闽派古琴' [0 c6 g8 l" I# h8 }6 a( @
来源：南平市文化广电新闻出版局 2012年05月28日11:01

闽派古琴创始人为祝凤喈。祝凤喈，字桐君，约在清嘉庆五年(1800年)出生，闽北浦城城关人。写下了古琴理论不朽名著《与古斋琴谱》一书，咸丰五年(1855年)在浦城出版。

　　闽派古琴第二代传承人为张鹤。于同治三年(1864年)，经祝凤喈鉴定后，刊行《琴学入门》一书，系统传播祝凤喈的琴学理论和操琴风格。

　　第三代叫陆琮，字少云，他是张鹤的弟子，其主要贡献就是帮助其师张鹤校刊《琴学入门》，为闽派古琴艺术的传承和发扬做了许多有益工作。

　　随着《与古斋琴谱》和《琴学入门》的传播，使闽派古琴走向大众，私淑弟子日众，民国期间，浦城的李迪瑚就是其中的一个代表人物。李迪瑚为闽派古琴艺术的第四代传承人。李迪瑚能诗善文，特别喜欢古琴，在家里设置琴楼，并且对古琴研究颇有心得，其古琴专著有《酌海楼琴言》、《酌海楼琴谱》五卷。

　　浦城县图书馆收藏有大量古琴书籍，如清康熙徐青山的《大还阁琴谱》、清嘉庆吴虹的《自远堂琴谱》、清同治秦维瀚的《蕉庵琴谱》、清末杨宗稷《琴学丛书》以及《与古斋琴谱》、《琴学入门》、《酌海楼琴谱》等等。在浦城博物馆现存清代古琴两张，一张为无名琴，一张镌有“养心”二字。这些都是极其宝贵的文化遗产。识谱：祝凤喈首创在减字谤旁注“工尺”谱，这是以前诸谱所未有的。通过教人念工尺之法，是学琴者的捷径。琴曲有天然节奏，惟有心领神会，操之极熟，才能轻重疾徐，自然合拍。但初学者，非有一定节奏按谱鼓曲，殊难成音。祝凤喈以工尺传其高下，板眼节其长短，学者先念工尺，次习手法，按谱而鼓，弹数次就能成谱。工尺法有利初学者迅速入门，有事半功倍之效。

　　指法：琴为弦乐，必须按弹，才能成音。琴音上下相需，刚柔相济，寓轻重疾徐之节。祝凤喈深入研究各家指法，对不明的地方进行注释，提出自己的看法，对不足的地方进行补充，并给图标注指法字母，使学者不致混淆，初学者开卷即有一目了然之益。

　　祝凤喈家传琴曲秘谱6首，均音色优美，雅静动听，没有靡靡俗韵。

　　2005年，“浦城闽派古琴”被列入福建省第一批省级非物质文化遗产代表作名录。

半山 · 发表于 2013-1-26 04:37:28

本帖最后由半山于 2013-1-26 05:14 编辑

         陈长林的古琴人生

       我的专长是打谱和研究古谱，打谱的性质就像考古，它要求尽量复原，要忠实于原谱，不能进行现代的“加工”。 ———— 陈长林

      陈长林，福建福州人，少年时向两位闽派琴家——父亲陈琴趣和其表姨吴子美学琴。吴子美九岁开始师从闽派琴家浦城吴基西，而后者则传自祝桐君先生。陈长林从吴氏处学得的琴曲计有《阳关三叠》、《平沙落雁》、《渔樵问答》、《秋江夜泊》、《圯桥进履》、《易水慨古》等。  但是让人诧异的是弹琴并不是陈长林的第一专业。在“中国琴会常务理事”、“北京古琴研究会理事 ”的头衔前，陈先生首先是中科院的研究员、我国第一批研究电脑的专家。至今，他还清楚地记得，那是1946年的2月，13岁的他在父亲和表姨的影响下开始学琴，到现在已有57年半。演奏的特色在于其音色明亮饱满，吟猱的下指有劲而又非常灵活，板眼干净明白，绝不含糊。他下指用力而不觉，故能重抵轻出，而使弦上发高朗纯粹之音。他的吟与猱正做到圆活而能意舒，紧密而能神远，听之使人神往。总的来说，他的琴艺是从不炫技，倾向刚阳中和的美，但又于刚中带柔，听他的《阳关三叠》与《平沙落雁》，便可领略此中的味道。外，陈长林在古琴方面的贡献还有打谱，从1958年起至现在已完成六十余首琴曲的打谱工作。在打谱过程中，他极注意继承清代闽派琴家祝桐君关于重视节奏、音律、“依永和声”等见解。陈长林采用的是“看谱打谱”和“弹琴打谱”相结合的方法。陈长林说，他的目标是67首，因为这个数字，正好是目前遗世古谱的1/10。我想很多人会好奇，计算机和古琴这两样毫不相干的事情是如何在陈长林身上联系起来的？陈长林说，弹琴并不影响他的本职工作，相反，还能促进本职工作。同事们说，他提出的计算机方案往往很灵活。那是１９８１年，陈长林在美国科罗拉多大学访问。他不仅把古琴带在身边，而且萌发了把古琴谱存入电脑，能简便地排出来的想法。这一想法在１９８２年取得成功。如今，我们看到他轻而易举地在电脑键盘上敲打几下，一首古琴谱便呈现在电脑屏幕上。“这是文理互兼，用科学的方法为古琴服务，是科技和艺术的结合”，陈长林笑着说。同时陈长林也致力于古琴的传承和普及，他说，古琴现在不仅需要继承，还需要抢救和创新。但是，是在继承的基础上创新。“我的专长是打谱和研究古谱，打谱的性质就像考古，它要求尽量复原，要忠实于原谱，不能进行现代的‘加工’。”但他同时表示，一些少数民族的歌舞曲可以进入古琴艺术，他自己也愿意作一些这方面的“移植”工作。在培养人才方面，陈长林认为不仅要培养学员会演奏，还要培养一批能够研究和继承古琴传统的人才；不仅需要中央音乐学院这样的专业院校，还需要一些群众性的自发学习，就像围棋那样。他觉得应该在大学设一门古琴的选修课。

闽派琴人：

   汪绂（公元1692年—公元1759年）原名汪垣，字灿人，号双池，又号重生，江西婺源人，清朝画家、琴家。汪绂博综儒经，著述颇富。晚年到闽中，在枫岭、浦城之间设馆。他所绘山水、人物、花鸟，精细适异聚工，但无款识，为后人所罕。汪绂亦为琴家，编有《立雪斋琴谱》，并有《九声诵》、《读书引》、《舞雩春咏》、《湘灵鼓瑟》等琴曲作品。师　　承：？作　　曲：《九声诵》、《读书引》、《舞雩春咏》、《湘灵鼓瑟》。琴　　著：《立雪斋琴谱》。

祝桐君（公元十九世纪）名凤喈，字桐君，福建浦城人，清朝琴家，浦城琴派创始人。祝桐君之父好琴，家有藏琴数十张，以“十二琴楼”专贮。祝桐君的哥哥祝凤鸣，字秋斋，继承了家学。祝桐君十九岁起从兄学琴三十多年。后来祝桐君到江浙作官，携琴而往，所至之处，皆以琴艺名噪一时。“以琴受业者，恒不远千里而来”。他的弟子中，以许海樵最为有名。祝桐君经过多年努力，搜集了明、清两朝三十多种琴谱。经过比较，他认为苏琴山的《春草堂琴谱》最为优秀。他以此为基础，撰写了《与古斋琴谱》，并创立了浦城琴派。师承：祝凤鸣, 琴著：《与古斋琴谱》。

许海樵（公元十九世纪），又作许渔樵，清朝浦城派琴家。许海樵为浦城派创始人祝桐君的弟子，也是祝氏弟子最著名者，是清代浦城派的代表人物之一。师承：祝桐君。

张鹤（公元十九世纪）字静芗，浙江瑞安人，清朝浦城派琴家。张鹤是上海玉清观的道士，精通诗、书、琴、画。他的琴学受业于祝桐君。张鹤以《与古斋琴谱》的琴学论理为基础，把祝氏传谱，以减字谱和工尺谱对照谱的形式，辑成《琴学入门》。《琴学入门》和《春草堂琴谱》、《与古斋琴谱》一样，也成为浦城派的主要琴著之一。师承：祝桐君，琴著：《琴学入门》

   陈长林（公元1932年-- ），福建福州人，现代闽派琴家、计算机专家。陈长林是中国科学院计算技术研究所研究员，曾任中国计算机学会信息存储技术专业委员会常务委员，兼大容量存储学组组长，曾参加中国第一台电子计算机“103”机研制，任中国第一台自己设计的大型电子计算机“119”机外围设备技术负责人。陈长林同时也是现代著名琴家，是北京古琴研究会理事、中国琴会常务理事、北美琴社顾问。他十四岁起随其父陈琴趣及其表姨吴子美学琴，后又根据唱片进行自学。十九岁后，他又得到吴景略、张子谦、查阜西等大家的指教。陈长林之琴风，以闽派为基础，又博采众长，形成吟猱有度，板眼明晰，刚柔相济，韵味深长；温劲饱满，亮丽圆活，细腻缜密，潇洒流畅的特点。他善长《大胡笳》、《龙朔操》、《平沙落雁》等琴曲，有个人专辑《闽江琴韵》流传于世。陈长林精通打谱，先后有打谱作品近六十首，最具代表性的有《龙朔操》等。他打谱采用“看谱打谱”和“弹琴打谱”相合的方法，重视节奏、音律，强调“仪咏合声”，并特别提倡尊重原著，“从主观上不改变古谱”。他在打谱方面的贡献，对现代琴学有一定的影响。师　　承：陈琴趣、吴子美。琴曲录音：《闽江琴韵》：收录琴曲包括《龙朔操》、《雉朝飞》、《庄周梦蝶》、《大胡笳》、《潇湘水云》、《阳关三叠》、《平沙落雁》、《春江花月夜》。

李禹贤（公元1937年--2011年），号劲草，又号琴童，山东桓台人，现代琴家、画家。李禹贤十六岁开始学琴，启蒙于张正吟，后师从夏一峰、刘景韶、张子谦，并私淑于管平湖、吴景略，毕业于上海音乐学院附中；历数十年后，创立“劲草琴堂”，并执教于福建省艺术学校。李禹贤之琴，由“金陵派”入门，打“梅庵派”功底，走“广陵派”路向，有“慢中去韵，韵中含情，情中生景，景中有我，凝神入化”之体会，形成了苍劲稳重的琴风。他善长《满江红》、《流水》等琴曲。《琴韵缤纷》（三）CD中，收录了他的琴曲《满江红》。李禹贤的琴著包括：《闽派古琴考察报告》、《打谱与研究》、《八闽琴史略》等。他的打谱作品包括：《风云际会》、《雉朝飞》、《高山》、《江月白》、《春怨》、《休契吟》、《胡笳十八拍》等琴曲。李禹贤亦擅长国画，尤精花鸟，有琴画齐名之誉。[师　　承：张正吟、夏一峰、刘景韶、张子谦。琴　　著：《闽派古琴考察报告》、《打谱与研究》、《八闽琴史略》等。琴曲录音：《琴韵缤纷》（三）CD中，收录琴曲《满江红》。

韩杰（公元1948年-- ），居于北京，现代闽派琴家。韩杰之琴学，师从闽派名家陈长林，琴风温劲圆活而流畅。他曾任中国民主促进会办公室主任、中国琴会理事兼办公室主任、中国古琴学会常务理事，并长期在文化馆从事文化工作，曾在北京东城区文化馆教授古琴。其琴著有《浅析琴曲解题的内容、特点和意义》等。师　　承：陈长林，琴　　著：《浅析琴曲解题的内容、特点和意义》等。

杨忠（公元1968年-- ）号摩尼天虹，又号闲云流馨，北京人，祖籍四川成都，现代琴家，醒心琴韵创始人。杨忠自幼受父影响，喜诗词古文，好书画音乐，研武道与养生之学；成年后曾自学古琴，后师从闽派琴家韩杰，并请益于陈长林等琴家；琴风以清丽雅和，古逸澹远，方正闲静为要旨；主张道之与技，如人之两足，两全为健康，缺一则为跛，有技无道是为俗乐，有道无技是为空谈，制曲操琴以得古风为善，然其形式不必拘于“一字不改”。公元2000年起，摩尼天虹开始潜心研究古谱，从事打谱，同年创办“醒心琴韵”，并以家学方式授琴，同时开始编著《醒心琴谱》。摩尼天虹的主要琴著包括：《醒心琴谱》、《琴，人类文明的奇葩》、《漫话古琴》、《琴心》、《初学者鉴》、《磨励参考》、《听琴点滴》、《琴如其人》、《琴诀小议》、《琴与养生》、《琴心直指》、《琴声十六法要点》、《溪山琴况注释》、《醒心琴诀》、《琴道衍流》等多种。其中《醒心琴谱》为经摩尼天虹打谱、改编和整理的琴曲谱集。摩尼天虹琴曲专辑所收录琴曲皆出自《醒心琴谱》，包括《闲云流馨》、《竹林遗风》等。《闲云流馨》收录琴曲包括：《平沙落雁》、《流水》、《忆故人》、《梅花三弄》、《双鹤听泉》、《渔樵问答》、《良宵引》、《鸥鹭忘机》、《白雪》、《潇湘水云》、《阳关三叠》、《关山月》、《醉渔唱晚》、《石上流泉》、《酒狂》、《招隐》、《龙翔操》、《普安咒》。《竹林遗风》收录琴曲包括：《酒狂》、《风入松》、《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》、《孤馆遇神》、《广陵散》。师　　承：韩杰 . 琴　　著：《醒心琴谱》、《琴，人类文明的奇葩》、《漫话古琴》、《琴心》、《初学者鉴》、《磨励参考》、《听琴点滴》、《琴如其人》、《琴诀小议》、《琴与养生》、《琴心直指》、《琴声十六法要点》、《溪山琴况注释》、《醒心琴诀》、《琴道衍流》等。琴曲录音：《闲云流馨》收录琴曲包括：《平沙落雁》、《流水》、《忆故人》、《梅花三弄》、《双鹤听泉》、《渔樵问答》、《良宵引》、《鸥鹭忘机》、《白雪》、《潇湘水云》、《阳关三叠》、《关山月》、《醉渔唱晚》、《石上流泉》、《酒狂》、《招隐》、《龙翔操》、《普安咒》。《竹林遗风》收录琴曲包括：《酒狂》、《风入松》、《长清》、《短清》、《长侧》、《短侧》、《孤馆遇神》、《广陵散》。

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半山 · 发表于 2013-1-26 05:19:02

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琴派脉络简说
----摩尼天虹

（一）吴派

　　在隋唐以前，尚未见有关琴派的文献记载。而从历史文献之可查者，最早为隋唐赵耶利所记述：“吴声清婉，绵延徐逝，有国士之风。蜀声躁急，若急浪奔雷，亦一时之俊。”可见隋唐时，已有吴声、蜀声之分。

　　吴派之传承，可上溯至东汉之蔡邕（132—192）。蔡邕为陈留人，琴学大家，曾隐居吴地十年，将其琴学传入吴地，有顾雍（168—243）等传人。顾雍为江东名相，吴县人，其活动地区则以建业为中心。同时期之张翰（三世纪吴县人，人称江东步兵）也很有名气。吴声琴学，应始于此。

　　以后，南北朝出刘宋临川王刘义庆（403—444），彭城人，曾于荆州、江州、南衮州为官，曾作琴曲《乌夜啼》，为名家。

　　至隋唐，吴派琴家山东曹州人赵耶利（563—639）名冠于世，人称“赵师”。“吴声清婉”、“蜀声噪急”之述，即出自其笔下。另吴派名家尚有陆龟蒙（？—881）、皮日休（843—883）等。陆龟蒙为吴江人，活动于湖州、苏州一带。而皮日休为襄阳竟陵人。

　　至北宋时，林逋（967—1028，大里黄贤村人）为名家，曾作《梅梢月》。另有崔尊度（953—1020）、唐异（十至十一世纪余杭人），传琴予范仲淹（989—1052）。范仲淹为吴县人，主要活动于汴梁、陕西一带。

　　另中州派琴人僧义海为越州人。其得僧夷中之传后，回越州传琴，融入当地琴学之中，对浙地吴派之琴学有一定影响。其传人僧则全在当地影响甚大。可见北宋时期浙地吴声已受中州琴派之影响。

　　此外，北宋吴派名家尚有庐陵吉州永丰人欧阳修（1007—1072）、吴郡人朱长文（1039—1098）等。朱长文曾作《琴史》。

　　南宋时，吴派出饶州波阳人姜夔（1155—1221），有《白石道人歌曲》传世。另有吴郡人俞琰（1253—1316），倡导琴歌，兴对音弹唱之风。

　　而南宋晚期之吴派琴家郭楚望（1196—1260），立一家之宗风，创建浙派，由吴派中分立而出。

　　明朝以后，吴派之支派兴起，以松江派为代表，称为江操。明末清初时，虞山派、金陵派、广陵派兴起。而虞山派、广陵派后取代吴派之名。而吴派之名，遂少有人提及。

（二）蜀派

　　按隋唐赵耶利琴派之述，蜀声为最早期琴派之一，又称川派。其风格为“蜀声躁急，若急浪奔雷”。

　　蜀派之传承，可上溯至西汉之成都人司马相如（前179-前功尽弃17）。其为蜀声琴学之先导。其妻卓文君亦精于琴。而后汉三国，诸葛亮（181-234）主要活动于蜀地，曾作《水龙吟》，亦为蜀派名家。

　　至唐朝蜀派见于著述，则有名家李白（701-762）。北宋眉州又出石扬休（995-1057），曾作《猿鹤双清》。而北宋文豪苏轼（1036-1101）为眉州人，亦蜀派名家，曾作《鹤舞洞天》。

　　元朝时，山西平阳人苗秀实（？--1232）为川称名家，传契丹人耶律楚材1190-1244）。耶律楚材主要活动于中都一带。

　　明末时，川派琴家杨正经为崇祯帝之师，曾传崇祯帝（1611-1644）三十余曲。

　　明末清初，虞山派兴起，为琴道雅风之代表。各派琴家，皆学虞山之风。川派亦受虞山影响，多有宗虞山风者。后至清末张孔山创立泛川派，川派遂被泛川派所取代。张孔山以后所言之川派、蜀派，皆指泛川派。

（三）中州派

　　中州琴学，历史悠久。西汉梁国人龙德（公元前一世纪）为宫庭琴师。东汉之陈留人蔡邕（132-192），其除隐居吴地外，主要活动地区在陈留、洛阳一带，对中州琴学影响巨大。故中州派与吴派，可谓同源。蔡邕传其女蔡琰（177--？），及陈留尉氏人阮瑀（165-212）。阮瑀为建安七子之一，主要活动于洛阳一带。其复传其子阮籍（210-263）。阮籍为竹林七贤之一，曾作琴曲《酒狂》。而竹林七贤之首谯郡铚县人嵇康（224-262），主要活动于洛阳、云台山一带。

　　北宋早期，中州琴派正式形成。北宋都城为汴梁，乃全国文化名人聚集之地。在此形成琴派，可谓自然而然。其名为京师琴派，即后世所称之中州琴派。其琴风刚劲，“近于质”。中州派代表人物为北宋宫庭琴师朱文济（十世纪后半叶），有鼓琴天下第一之称。朱文济传汴梁僧夷中（十世纪后半叶）。夷中传汴梁僧知白（十世纪末）、越州僧义海（十世纪末，十一世纪初）。

　　僧义海于京师得夷中之传后，返越州传琴，对浙地吴派有一定影响。其弟子僧则全（十一世纪初）于浙地影响亦甚大。

　　另宋徽宗（1082-1135）亦酷爱琴道，亦为中州派琴家。

　　至明朝，中州派知名者有丁钲（嘉靖年邓州人）、崔小桐（河南民间）。崔小桐传张进朝（万历年）。

　　至清朝早期则有王善（十八世纪长安人）、李郊（乾隆年间）、王受白。王受白传崔应阶（朝隆年间）、王如熙。而清末宜昌人沈懿安为中州派名家，传沈应彪、段选青（宜昌）、杨理臣（宜昌）、潘维周（扬州）。

　　至现代，中州派正宗传人少有所闻。而于郑州、武汉弘传中州派之邓州人丁纪园（1942）、丁承运（1944）姊弟二人皆为泛川派顾梅羹之弟子。

（四）浙派

　　浙派建立于南宋晚期。其创始者郭楚望（1196-1260）为永嘉人，主要活动于临安。郭楚望传天台人刘志方（十三世纪）。刘志方于临安传钱塘人杨瓒（十三世纪）、严陵人徐天民（十三世纪）、三衢人毛敏仲（十三世纪）等。杨瓒著《紫霞洞谱》，收四百六十八曲。徐天民、毛敏仲皆为杨瓒门客，曾参与《紫霞洞谱》之编辑。从此浙谱与江谱并传于世。

　　宋人成玉涧《琴论》曰：“京师、两浙、江西，能琴者极多，然指法各有不同。京师过于刚劲。江南失于轻浮。唯两浙质而不野、文而不史。”元人吴澄《赠琴士李天和序》曰：“以今三操，北操近于质；江操衰世之音也；浙操兴于宋，仅十有四传之际，秾丽切促，里耳无不喜。”

　　徐天民传其子徐秋山（十三世纪严陵人），二人同著《霞外谱琴》。徐秋山传其子徐梦吉（十四世纪，严陵人，后迁四明）。徐梦吉传其子徐和仲（十四世纪，四明人）。徐和仲著《梅雪窝删润琴谱》。至此，浙派徐门大兴，被誉为“徐门正传”。徐门之弟子阳武人肖鸾（1487—1561），乃金陵世家，曾著《杏庄太音补遗》、《杏庄太音续谱》。

　　此外，浙派名家钱塘人冷谦（十四世纪）著《琴声十六法》；朱权（1378-1448）著《神奇秘谱》；歙县人汪芝（十六世纪）著《西麓堂琴统》。此皆为浙派重要琴著。时世传琴谱为两类：一为江西谱，为江操之谱。二为浙谱。江操尚对音，其谱多有歌词。浙操反对对音，其谱无歌词，即所谓无字谱。

　　明朝名家戴义，传广西平乐人黄献（1485-1561）。黄献活动于北京，曾著《梧岗琴谱》。而北京之浙派名家沈太韶（十六、十七世纪浙人），传常熟人严天池。后严天池创建虞山琴派。

　　而十六、十七世纪之钱塘人陈大斌，为浙操中少数之尚琴歌者。

　　明朝浙派中，亦有一支称绍兴派，以王侣鹤、王本吾为代表。

　　清朝初期，浙派有石门人吴之振（1640-1717），著有《德音堂琴谱》。

　　十七、十八世纪，浙派名家嘉兴人金陶曾为宫庭琴师，于北京、杭州等地声望甚高。金淘传福建云志高（1644—1715，广东文昌人）、杭州王泽山（十七十八世纪）。王泽山传李玉峰。李玉峰传武进人韩桂（1771-1833）。韩桂传安徽休宁人戴长庚（1776-1833）、吴县人蒋文勋（1806-1860）。戴长庚著有《律话》。蒋文勋亦曾从学于戴长庚，著《二香琴谱》。

　　清朝另有浙江嘉善人曹庭栋（1699-1785），著《琴学内外篇》；十八世纪钱塘人苏琴山、戴源、曹尚炯著《春草堂琴谱》、浙江诸暨人陈幼慈（十九世纪）著《邻鹤斋琴谱》等。

　　清末民初，浙派有名家大休和尚、开霁和尚。

　　大休和尚传浙江台州海门人徐元白（1892-1957），及汪建侯等。徐元白曾著《天风琴谱》，传琴予其子徐匡华（1917）、杭州姚丙炎（1921年）、苏州叶名珮（1919温州人）、杭州徐晓英（1937）、杭州郑云飞（1938）等。姚丙炎后创立姚门琴派。徐匡华复传其子徐君跃（1960）、杭州陈成渤（1969）等人。

　　开霁和尚传嵊县人张味真（1887-1967）。张味真传杭州徐晓英（1937）。

（五）松江派

　　松江派为吴派之支派。明初时，松江派成为吴派之代表，称为江操。江操崇尚对音弹唱，故其谱多有歌词，即所谓有字谱。其代表人物有刘鸿、（十四世纪松江人）、张用轸（十四世纪姑苏人）、杨表正（1520—1590，永安贡川人）、杨抡（十六世纪江宁人）等。

　　杨表正曾著《西峰重修真传琴谱》。杨抡曾著《杨抡太古遗音》、《伯牙心法》。
后虞山、广陵兴起，成为吴派之主流。松江派遂逐渐衰落。

（六）闽派

　　闽地琴事，约兴于宋。至明时已有闽派、闽操之名。其琴风近于江操。明朝江操代表人物杨表正为福建人，对闽派影响甚大。而清朝江操名家江西婺源人汪绂，曾传琴于福建浦城地区，亦甚有影响。汪绂曾著《立雪斋琴谱》。

　　至十九世纪，浦城人祝桐君广研诸家琴学，以浙派《春草堂琴谱》为根本，弘扬琴学，创建浦城琴派，一时影响甚大。自此闽派琴学，则以浦城派为代表。闽派琴风，亦转而近于浙操。

　　二十世纪，闽派琴家有悟澄和尚，曾传琴予管平湖。

　　二十世纪时，浦城派衷落，继而福州琴学兴起，成为闽派之代表。其琴风以细腻流畅，苍劲饱满为特点。知名琴家有福州陈琴趣、吴子美等。陈琴趣传其子陈长林。后陈长林传琴于北京，传韩杰（1948）、杨青（1947）、任静等人。韩杰传北京摩尼天虹（1968）。后摩尼天虹创建醒心琴韵。

　　而今福州之弘传闽派者，为山东桓台人李禹贤（1937）。其琴学乃从广陵、梅庵、金陵诸派而得。

（七）虞山派

　　明朝之吴派，以松江派为代表，崇尚对音弹唱。而常熟之诸琴家，反对对音，以弹奏为根本，近于浙操。其代表者为太仓人陈爱桐（十六世纪）。陈爱桐传其子陈星源（十六、十七世纪）、太仓张渭川（十六、十七世纪）。

　　陈星源传严天池（1547-1625）、徐上瀛（1582-1662）。张渭川亦传徐上瀛。严天池复从学于北京浙操名家沈太韶。徐上瀛复从学于严天池。

　　后严天池建琴川社，创立虞山琴派（熟派、琴川派），著有《松弦馆琴谱》。其琴风以清微澹远为特点。徐上瀛则著有《青山琴谱》（后名为《大还阁琴谱》）。而徐上瀛之名作《溪山琴况》为古琴美学之经典。徐上瀛亦有“今世之伯牙”之称。

　　徐上瀛传扬州庄臻凤（1624-1667）。庄臻凤传浙江金华人东皋禅师（1639-1696）。后东皋禅师将虞山琴学传至日本，传人见竹洞（医生）、杉浦琴川（幕府）等。杉浦琴川传幸田友之助。

　　十八世纪时，南通人王坦为虞山琴家，著有《琴旨》，有一定影响。

　　而虞山派之兴起，使时之各家，皆学其宗风。清朝以后，从虞山派中，亦直接分支出其他琴派。扬州之虞山琴家徐常遇（十七世纪），于扬州创建广陵琴派。山东诸城之虞山琴家王溥长（1807-1886），于诸城创建诸城琴派。

　　而至现代，虞山琴家苏州吴兰荪（？--1961），传其子吴兆基（1908-2002）。后吴兆基创建苏州吴门。

　　而天津虞山琴家王瑞璞（二十世纪）传常熟吴景略（1907-1987）。后吴景略创建虞山吴门，传琴于北京。而其早期学生张骥一、翁瘦苍（1916-2002），复传虞山派于常熟。张骥一传苏州徐忠伟。后徐忠伟为苏州吴门元老。翁瘦苍传朱晞（1964）。朱晞今传琴于常熟虞山琴社。

（八）绍兴派

　　绍兴派亦称山阴派，为浙派之支派。其代表人物为王侣鹤、王本吾。王侣鹤传山阴张岱（1597—1689）。王本吾传张岱、尹尔韬（1600-1678）。后尹尔韬曾入北京，为崇祯帝琴师，著有《徽言秘旨》。

　　绍兴派于明朝晚期，曾兴盛一时，但仅如昙花一现，后则少见于世。

（九）金陵派

　　清朝初期，已有金陵派之说。广陵派徐祺之《五知斋琴谱》所辑之曲谱，每曲皆注明出自何派。其中即有金陵派之名。

　　清朝王坦亦曾论金陵派曰：“金陵派之参序有节，抑扬有纪，可谓得古韵之遗。第取促节繁声，犹未免六代淫佚之失。”此为金陵派之琴风特点。后诸城派王雩门一支，其风味即承袭于此。

　　早期金陵派之名家，少有记载。而至近代，有乔子衡甚为著名。乔子衡传杨子镛。杨子镛传淮安夏一峰（1883-1963）。夏一峰于南京传梅曰强（1929-2004南京人，后迁扬州）、刘正春（1935）、龚一（1941）等人。梅曰强复传南京桂世民、南京李家安（1957，西安人）。

（十）广陵派

　　广陵派建立于十七世纪，创始者为扬州徐常遇（十七世纪）。其著有《澄鉴堂琴谱》。徐常遇学琴于常熟，为虞山派琴家。故广陵派脱出于虞山。清朝蒋文勋称广陵之琴，“其气味与熟派相同”，可见广陵派琴风，乃以虞山琴风为根本。而广陵派虽承袭虞山，而中有跌宕之风。徐常遇传其子徐祜（十七、十八世纪）、徐祎（十七、十八世纪）。

　　广陵派早期代表人物尚有扬州徐祺（十七世纪），著有《五知斋琴谱》。徐祺传其子徐俊（十七、十八世纪）。徐俊传李澄宇。李澄宇传孙晋斋（十九世纪扬州）。

　　徐常遇之继承者为其子徐祎。徐祎传其子徐锦堂。徐锦堂传扬州仪征人吴灴（1719-1802）。吴灴著有《自远堂琴谱》，后传琴予先机和尚。先机和尚传扬州汪明辰（十九世纪）。汪明辰传扬州秦维瀚（1816-1868）、牧村和尚。

　　秦维瀚著《蕉庵琴谱》，后传琴予释小航、赵逸峰、丁绥安、向子衡、王小梅、梅植之、丁玉田、孙檀生、王耀先、解石琴、徐卓卿、徐北海、释莲溪、雨山、皎然、普禅。

　　牧村和尚、赵逸峰、丁绥安传释空尘（十九、二十世纪）。空尘著有《枯木禅琴谱》，后传琴予北京黄勉之（1853-1919江宁人）。黄勉之后于北京创建北京金陵派。

　　扬州孙檀生传其子孙绍淘（1879-1949）。孙绍淘传扬州仪征人张子谦（1899-1991）、陕西富平人刘少椿（1901-1971）、胡兰、胡斗东、胥桐华。

　　张子谦传上海戴树红（1937，江苏泰州人）、南京成公亮（1940，江苏宜兴人）、上海龚一（1941，南京人）、上海赵家珍（1960）、天津李凤云（1961）、上海戴晓莲（1963年）。

　　刘少椿传其女刘薇、扬州梅曰强（1929-2004，南京人，后迁扬州）、上海林友仁（1938）、南京张正吟、南京龚一、南京刘正春（1935）、昆山刘景韶（1903—1987）。
张正吟传龚一、马杰（南京）、丁尔顺。

　　梅曰强传徐州徐永（1955）、扬州刘扬（1957）、南京李家安（1957，西安人）、南京陶艺（1960）、南京茅毅（1968）、扬州张峰。

　　龚一广学各家琴学，后自成一家，传上海赵家珍、南京马杰、上海陈雷激（1967）、诸暨金蔚、扬州张峰。

　　胡兰、胡荫乾传扬州马维衡（1964）。

（十一）岭南派

　　岭南琴事，始兴于宋末元初。至清朝，新会人黄观冋（十九世纪），传琴予其弟黄景星（？-1842）。后黄景星于广州与陈绮石（广州）、李乡昆（广州）结社创建岭南琴派。其琴风坚实而率性。黄景星著有《梧雪山房琴谱》，收五十曲。

　　后黄景星侄孙黄炳堃（1832-1904），往云南为官，将岭南琴风传至云南。而岭南之琴事，反而寥落。

　　清末岭南琴家容心言传广州卢家炳（1884-1980）。卢致力于振兴岭南派。

　　而清末中山郑夫人（十九世纪）传其孙郑健侯（十九、二十世纪）。郑健侯传番禺杨新伦（1898-1990）。杨新伦于广州建广东古琴研究会，重振岭南琴派。杨新伦传广州谢导秀（1940梅县人）、广州区君虹（1945）、香港谢俊仁（1949）。

（十二）浦城派

　　十九世纪，浦城琴家祝凤鸣传琴予其弟祝桐君。后祝桐君参研诸家琴学，以浙派《春草堂琴谱》为根本，弘扬琴道，创建浦城琴派，著《与古斋琴谱》。浦城派之建立，使闽地琴风焕然一新，自近于江操，转而近于浙操。

　　祝桐君往浙江为官，携琴而往，所至之处，皆以琴名噪一时，“以琴受业者，恒不远千里而来”。可见浦城派之琴学，对时之浙操亦有一定影响。

　　祝桐君传张鹤（浙江瑞安人）、许海樵。张鹤著有《琴学入门》。另有吴江人陈良士，著有《琴学初津》，亦为浦城派名家。

　　二十世纪后，浦城派则衰落而不闻。

（十三）诸城派

　　十九世纪，山东诸城琴家王溥长（1807-1886）、王雩门（1807-1877），创建诸城派。其派自始即有两支：王溥长琴学，宗于虞山，故其风清和淡远。王雩门琴学，宗于金陵，故其风绮丽如歌。

　　王溥长传其子王心源（1842-1921）。王心源传王心葵（1878-1921）、王燕卿（1867-1921）。王燕卿亦曾从学于其曾祖王雩门。后王燕卿创建梅庵派，自诸城派中分离而出。而诸城派则以王溥长一支为主流。

　　王心葵曾往北京传琴，使诸城琴风扬名于天下。其传琴予济南詹澄秋（1890-1972）、北京张友鹤、南京王生香、济南詹静秋（1892-1973）。

　　詹澄秋传其子詹云青、詹静秋之子袁树筠及袁树蘅、南京高松如（1900-1986）、济南朱子易（1938，江苏金坛人）。

　　袁树蘅传其婿王全平（河北青河县人）、王全平之子王笑天（1970）。王笑天亦从学于詹青云、王全平。

　　高松如传其孙南京茅毅（1968，上海人）。

　　另有王溥长后人王秀南传其女王凤襄、其婿诸城张育瑾（1914-1981）。

　　张育瑾传德州庞雨珠（1935）、济南高培芬（1954诸城人，生于青岛）。

（十四）北京金陵派

　　北京名琴家，江宁人黄勉之（1853-1919），受业于江南陶梦兰，后出家从学于释空尘，得广陵真传。后黄勉之还俗，于北京建立金陵琴社。黄勉之之琴学，讲究板眼，宽和流畅，富于变化。其琴风与曲谱，皆于广陵派及江南各家琴风不同，乃自成一家，即金陵琴社，依其社而称金陵派。而此金陵派，与南京之金陵派，为不同之流派。

　　黄勉之传杨时百（1863-1931）、叶诗梦（1863-1937）、史荫美、溥侗、贾阔峰。后贾阔峰继承金陵琴社。

　　贾阔峰传溥雪斋（1893-1966）、乐瑛（二十世纪）。

　　溥雪斋传姜抗生（1937）。

（十五）泛川派

　　自虞山派兴起，各家皆宗其学。川派亦多有宗虞山之风者。

　　十九世纪，浙江琴家冯彤云传弟子张孔山（十九世纪浙江人）。张孔山后入川，为青城山中皇观道士。其常于川派琴家杨紫东、钱绶詹相互切磋，吸收川派琴风。后张孔山创建泛川派，传弟子华阳顾玉成（1837-1906）、浙江石门人唐彝铭（1862-1908），及叶介福等人。

　　唐彝铭在蜀地为官，曾著《天闻阁琴谱》，为泛川派主要琴谱。

　　顾玉成传其子顾隽（1879-1949）、顾荦（1881-1936）。乃成泛川派华阳顾氏家学。其家著有《百瓶斋琴谱》。顾隽传其子顾梅羹（1899-1990）。顾梅羹传其子顾泽长（1939）、好友查阜西（1895-1976）、邓州丁纪园（1942）及丁承运（1944）姊弟、大连朱默涵（1963）。

　　叶介福传叶婉贞。叶婉贞传廖文甫。廖文甫传其甥成都喻绍泽（1903-1988）。喻绍泽传其外孙成都曾成伟（1958）、成都王华德（1922-2008）、铜梁张铜霞（1942）。

　　灌县道士杨紫东（十九世纪）传成都龙琴舫（1890--？）。龙琴舫传成都俞伯荪（1922）、王华德。

　　成都裴铁侠（十九、二十世纪），宗虞山之风，传弟子湖北大悟人李璠（1915-2008）。

　　而川人裴介卿，活动于江浙，亦宗虞山之风，传弟子浙江沈草农（1892-？）。沈草农传查阜西、湖州蔡德允（1905-2007）、南京龚一。蔡德允后迁居香港，传刘楚华（1951）、苏思棣（香港）、荣鸿曾（1941）、沈兴顺、谢俊仁（1949）、张世彬。张世彬传日本人新仓凉子。新仓凉子传伏见无家。

　　另有川派琴家田曦明、龚峄辉、俞味莼传查阜西。查阜西传孝感胡莹堂（？-1973）、西安李仲唐（1933）、苏州吴钊（1935）、上海孙贵生（1937）、辽源李祥霆（1940）。胡莹堂传李璠，后迁台湾传容天圻（1936，福州人）、梁铭越（1941北京人）、张清治（1943）。容天圻传台湾台南县李孔元（1959）。张清治传台湾范李彬。李仲唐传西安李明忠（1949）。吴钊传日本人荒井雄三等。李祥霆后自成一家之学。

（十六）九嶷派

　　北京琴家杨时百（1836-1931），湖南宁远人，师从黄勉之。1917年，杨时百于北京建九嶷琴社，创立九嶷派。其琴风苍劲，坚实流畅，吟猱有度，缓疾有节。其琴著丰富，后合编为《琴学丛书》，影响巨大。

　　杨时百传其子杨葆元（1899-1958）、庐陵人彭祉卿（1891-1944）、北京关仲航（1896-1972）、管平湖（1897-1967，苏州齐门人）、李浴星（1908-1976，河北丰润县人）等。

　　彭祉卿传查阜西。

　　关仲航传北京韩廷瑶（1934）。后韩廷瑶传琴于郑州。

　　管平湖后称管派，传郑珉中（1923）、许健（1923）、王迪（1923-2005）等。王迪传杨青（1947）、乔珊（1962）。

　　李浴星传其子李天桓（1942）。李天桓传琴于唐山，传石家庄高士涛（1966）等。

（十七）梅庵派

　　诸城琴家王燕卿（1867-1921），后往南京教学，建立梅庵琴派。其琴风绮丽如歌，以大绰大注，大吟大猱，多加轮指为特点。其传谱后被弟子整理为《梅庵琴谱》。
王燕卿传南通徐立孙（1897-1969）、南通邵大苏（1898-1938）、上海程午加（1902—1985）、陈寿臣。

　　徐立孙传刘景韶（1903-1987，祖籍昆山，生于盐城）、吴宗汉（二十世纪常熟人）、陈心园（1908-1994，南通人）、朱惜辰（1924-1959，南通人）、杨泽章（南通人）、刘赤城（1938，南通人，后迁合肥）、王永昌（1940，南通人）。其中朱惜辰亦从学于陈心园。

　　刘景韶传其子刘善教（1949）、刘赤城、成公亮、龚一、李禹贤等。

　　吴宗汉后迁台湾，传吕培原、唐建垣（1946）、陶筑生（1938）、王海燕（1947）。王海燕传陈雯（1961）、范李彬（1965）。

　　王永昌传江苏海门倪诗韵（1965）。

　　陈寿臣传安徽泾阳人章志荪（1885-1973）。章志荪传河北丰润人孙毓芹（1915-1990，后往台湾）、汪振华、侯济舟等。孙毓芹传孙于涵（台湾）、唐世璋（美国）、陈雯（台湾）。陈雯传琴于马来西亚。

（十八）管派

　　北京琴家管平湖（1897—1967，苏州齐门人），琴学启蒙于其父管念慈，复从学于叶诗梦（1863—1937）、张相韬，后师从杨时百，为九嶷派名家。以后又从学于闽派悟澄和尚、泛川派秦鹤鸣。

　　管平湖琴风苍劲坚实、清洁脆亮、潇洒流畅、意味深远、缓疾有度、吟猱圆满，自成一家风格。且管氏精于打谱，有打谱作品数十首。故其称为管派，为九嶷派重要分支，后传郑珉中（1923）、许健（1923）、王迪（1923—2005）等。王迪传杨青（1947）、乔珊（1962）。

（十九）虞山吴门

　　虞山吴门为常熟吴景略（1907-1987）所创，琴风流畅华丽，吸取丝竹加花手法，并汲取西乐营养。吴景略与其子吴文光皆擅打谱，打谱作品甚多。

　　吴景略传其子吴文光（1946）、辽源李祥霆（1940）、上海赵家珍（1960）、北京余青欣、刘丽等。其派以中央音乐学院、中国音乐学院为中心传播，长于技巧与舞台表演。

　　后李祥霆自成一家气象，传李凤云（1961）、乔珊（1962）、王菲等。吴文光传黄梅、贾建军、任静等。赵家珍传巫娜（1979）等。

转自--- http://www.xxqy.com/qhsz/xxwj/ldqrl/qr06.htm

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[原创] 【词】高山流水----浦城十二琴楼

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